Opera Barroca

Por Ivette Rojas Zeledón.

  

La opera Barroca Se difundió por toda Europa y tuvo gran éxito. Sin embargo luego se le abandonó durante dos siglos otorgándole términos como “vacía”, pomposa, siendo ésta hecha en un principio como un espectáculo para atraer la vista y el oído. La escuela neobarroca a fines del siglo XIX, tuvo una reacción contra el drama musical Wagneriano y redescubrieron las óperas barrocas. Obras de Monteverdi, Haendel volvieron a escena, pero la estrella de la ópera barroca “el castrato” desapareció por completo.

“La Commedia”, es un género en la ópera proveniente de la ópera cómica muy afamada en Roma. Era de un estilo realista con gente común en el escenario, junto con figuras  tomadas de la “commedia dell’arte” (representaciones escénicas sin música que surgieron en Italia hacia 1500, con personajes del que se valieron muchos compositores para darles vida en sus óperas). Un ejemplo de este género es Chi soffre speri, ópera de Mazzochi y Marazzoli con texto del cardenal Giulio Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX. Los personajes eran analizados psicológicamente mostrando la verdadera naturaleza humana, con frustraciones, conflictos y debilidades.

La ópera seria utilizaba elementos de la historia y leyendas clásicas. Casi todos los héroes mitológicos fueros utilizados en los libretos. Existía el “recitativo secco”, que era un canto declamado  que describía los acontecimientos del argumento, acompañado por el clavicémbalo e instrumentos bajos. También se usaba el aria  da capo (ABA) donde se expresaban los sentimientos de los personajes con hermosas coloraturas, que tendían a ser artificiales.  Fundamentalmente se trataba de una línea melódica acompañada por el bajo continuo que debía de ser improvisado por los clavicinistas e instrumentos pulsados. La orquesta la formaban instrumentos de cuerda, luego se añadieron el fagot, oboes, flautas y trompas e instrumentos de metal. Normalmente el director tocaba el clave y dirigía desde allí.

En Alemania el compositor más destacado anterior a Bach y Haendel fue Heinrich Schütz, poniendo en escena Dafne en 1627 en el castillo de Hartenfels. El libreto se conservó, pero la partitura se perdió, como las demás óperas de este compositor. Todas las óperas de la época se hacían por festividades de la nobleza ya sean bodas o celebraciones cortesanas, donde se exaltaban las virtudes de los emperadores, reyes o príncipes.

En Francia se fundó la “Academie  Royale de Musique”, que impulsó la ópera francesa. Jean Baptiste Lully (1632-1687) nacido en Florencia, se le otorga el mérito de haber dado forma y consistencia a la ópera francesa. Lully juntó esfuerzos con Molière al combinar comedia, música y la danza, dando origen a Leburgeois Gentilhommeen en 1670. Esta tragedia ballet dio origen a la tragedia lírica, obra con un gran sentimiento lírico, una forma característica en la historia operística francesa. Tiene música detalladamente compuesta, que contrasta con la ópera cómica. En ella se alternan el diálogo con la música con temas realistas, pese a que la acción no es necesariamente cómica.

Jean–Philippe Rameau (1683-1767), fue muy influenciado por Lully, tomando argumentos de la antigüedad heróica, con el ballet como pieza clave y temas exóticos, como Les Indes galantes (1735). También utilizó los “tableux” un efecto pictórico de los decorados, que cambian bruscamente en los entreactos. Esto también tuvo influencia luego en Gluck en su ópera reformista.

En Inglaterra la guerra civil y la Commonwealth (1642,1660), retrasaron la llegada de la ópera cuando Cromwell y los puritanos prohibieron las diversiones públicas como el teatro  y la ópera.  La Restauración anunciada por el rey Carlos en 1660, ayudó a la reaparición de obras de Shakespeare y comedias francesas.

Dido  y Aeneas (1689), es la única ópera del gran compositor inglés Henry Purcell (1659-1695), es una variante de las óperas-ballet y cuenta el desdichado amor entre la reina de Cartago y un héroe troyano. Utiliza melodías atrevidas con números musicales de gran colorido. El adiós de Dido al ascender a la pira funeraria, es un recuerdo de la conmovedora aria del Lamento d’Arianna de Monteverdi.

Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Compositor alemán naturalizado inglés en 1726, hijo de un cirujano, tuvo sus primeros éxitos en el Theater am Gänzemarkt de Hamburgo. Estudió en Italia y llegó a ser el músico favorito de  Roma y Venecia en el campo de la ópera. Su ópera Agrippina (1709), con vestuario clásico, tuvo gran éxito en Italia. Llegó a Londres en 1711 y escribió ópera tras ópera para el teatro que dirigía. El puente entre el barroco tardío y el rococó, es su ópera Serse ( Jerjes, 1738), con un nuevo estilo de lirismo y comedia.  Sus trabajos presentan figuras de la mitología o historia antigua, a veces con carácter oriental, apoyado en el aria da capo y con pocos conjuntos. Haendel tuvo en sus manos la culminación de la ópera barroca italiana. Su estilo denota grandiosidad permanente, admirable simplicidad expresiva en la melodía y claridades la estructura armónica. Las óperas de Haendel quedaron olvidadas alrededor de doscientos años. Los oratorios basados en la Biblia como el Messiah (1742) son admirables trabajos dramáticos en los que sólo falta la representación escénica. 

El Rococó 

Estilo musical que surgió aproximadamente entre 1725-1770, caracterizado por el cuidado en la elegancia y refinamiento del carácter puesto en la elección del material utilizado.

La lengua utilizada en la escena operística del rococó fue la italiana, excepto en ocasiones en París y Londres. Todos los compositores debían escribir óperas para ser más reconocidos.

Uno de los personajes más importantes de la época eran los “Castrati”

“Mi Querido niño (…) os diré con términos más insinuantes que debéis haceros pulir mediante una ligera operación, que os asegurará por mucho tiempo la delicadeza de vuestro cutis y la belleza de vuestra voz para toda la vida…” (Charles de Saint-Evremond, 1685.)

En el siglo XVI,  la Iglesia Católica no permitía que las mujeres cantaran, y para remplazarlas se recurría la los hombres castrados “Il Castrato.”  La tesitura de estos hombres era maravillosa y se consideraba la voz como un don divino. Florecieron en las cortes en el siglo XVI hasta 1870, que fue prohibida la castración voluntaria por el Estado Italiano.

Las óperas eran compuestas para los castratis. Hoy en día se utilizan sopranos y contratenores para ese papel.

La castración antes de la pubertad, impide el desarrollo y la madurez de la laringe así como otros importantes cambios fisiológicos. El rango vocal del muchacho es retenido, pero como el cuerpo del castrato crece sobre todo su capacidad pulmonar y su fuerza muscular, la voz se desarrolla con mucho más poder y flexibilidad que la voz femenina, pero también con registros mucho  más agudos que los masculinos. Cabe mencionar que una gran mayoría de estos muchachos, no lograban mantener esa voz después de la castración, hecha muchas veces por barberos de barrio y terminaban en la pobreza  mutilados de por vida. También eran rechazados por la misma Iglesia ya que al no estar completos no podían ser enterrados en tierra sagrada.

El castrato más famoso fue Carlos Broshi nacido durante el siglo XVII, llamado “Farinelli”.

Estos Castratos llegaron en el Rococó a convertirse en el peor enemigo de los compositores ya que tenían que escribir óperas nuevas con gran dificultad vocal, para ser estrenadas por ellos, ya que el público pedía óperas nuevas todo el tiempo. Prueba de esto son las ciento quince óperas, cincuenta oratorios y alrededor de seiscientas cantatas hechas por Alessandro Scarlatti (1660-1725), fundador de la escuela napolitana.

Pronto Venecia que había permanecido con el estilo sobrio de Monteverdi, cedió a la escuela napolitana que se impuso a la cabeza de este género.  “L’ópera buffa” napolitana es un modelo que perduró hasta Mozart, Rossini y Donizetti, donde se incluía intermezzi cómicos para dar variedad y diversión al público.

 La Serva Padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), proviene de la “Commedia dell’arte” con una duración de cuarenta minutos. La acción se centra en una doncella llamada Serpina que induce al anciano gruñón, Huberto, a casarse con ella y así convertirse en dueña de la casa. Otro de los personajes es un criado mudo. Los personajes tienen un ingenio nuevo mostrando la fragilidad humana, apuntando ya en línea directa a Mozart.

El rococó tenía formas elegantes, delicadas con un estilo “galant”(es una melodía importante con un acompañamiento no recargado, estilo que se oponía a la seriedad y al estilo elaborado del barroco) y sentimentalismo. El bajo continuo empezaba a desaparecer y los instrumentos que lo interpretaban también perdieron importancia, sólo el clave se mantenía como soporte del recitativo secco. La gente estaba cansada de tantas fugas, cánones y otros artificios del contrapunto polifónico. Los pensadores como Voltaire y Rousseau al igual que los racionalistas franceses que proclamaron “imiter la nature”, hicieron un cambio en el pensamiento del público en general. Ya no querían esas melodías llenas de coloratura y  la grandeza del compositor no se mediría por las estructuras contrapuntísticas complicadas, sino por las melodías expresivas más cerca de la realidad. La ópera buffa empezó a tomar más importancia que la ópera seria y los temas heróicos de los griegos y romanos ya sólo los utilizaban dos poetas cortesanos de Viena: el veneciano Apostolo Zeno (1668-1750) y Pietro Trapassi (1698-1782), de Roma, que se hizo llamar “Metastasio”.  Zeno quería que la ópera fomentara la virtud y tuviera finales felices después de haber superado obstáculos.  Metastasio abordó mitos e historia en forma de complicadas intrigas,  libretos luego utilizados incluso por Mozart.

Cabe mencionar aquí la familia Bach, que ejemplifican el paso del barroco al estilo rococó.

Johan Sebastián (1685-1750), llevó el contrapunto del barroco tardío a lo más alto en su música instrumental y religiosa. Los hijos siguieron distintos caminos. El mayor Wilhem Friedmann (1710-1784), era como su padre organista pero sus composiciones eran muy expresivas apuntando al pre-romanticismo.  Carl Philipp Emmanuel (1714-1788), que era el clavicinista del rey Federico II de Prusia, fue más allá de los límites del contrapunto, hacia el mundo del sentimiento y del “Strum und Drung” (ímpetu y ataque o tormenta y pasión) de la literatura, una rebelión contra todo lo institucionalmente establecido ya sean leyes, sociedad, civilización o autoridad. Daba fe que la música debía apelar más a los sentimientos que al intelecto. El hijo menor Johan Christoph (1735-1782) fue el que más lejos llegó. Se convirtió al catolicismo por sus estudios en Italia y junto con Johan Adolph Hasse (1699-1783), estableció nuevas formas estilísticas, dando importancia a la emoción, escribiendo sinfonías   melódicas y algunas óperas con estilo “galant” rococó, como Atañerse y Catone in Utica. En Londres fue mentor y modelo del niño prodigio llamado Mozart.