El siglo XVIII

Por: Carlos Beltran

El Siglo XVIII, también conocido como el Siglo de Las Luces, es un periodo de tiempo en el cual se dieron corrientes de pensamiento como la Ilustración, el Racionalismo y el Empirismo, los cuales influenciaron el desarrollo político, social y económico de una Europa que venía de una época de oscuridad, enfermedades, imperialismo y dominio absoluto de los monarcas. Es en esta época que el ser humano empieza a pensar que la ignorancia, la superstición y la tiranía se pueden combatir a través de la razón y del conocimiento. Es por esto que la difusión del conocimiento se vuelve tan importante, y así los enciclopedistas franceses, y por ende toda Francia, se vuelven tan importantes, siendo, junto con Inglaterra, los países más influyentes en el desarrollo de Europa. Otras potencias que se destacan en esta época son Australia, Prusia, Rusia y Polonia.

En general, se puede afirmar que el S.XVIII fue más que una revolución, una evolución para el ser humano. Por un lado, se aumenta la población, peor no solo significa que hubieran más personas, sino que además la calidad de vida había mejorado. Gracias a. ieran mumenta la poblacid poblacnto con Inglaterra, los paGracias a acontecimientos como la independencia de EEUU, ahora existían más países, con más población y nuevos ideales de pensamiento liberal. El pueblo desarrolla de mejor manera la agricultura y se empieza a promover el comercio. Por otro lado, la calidad de vida de las personas es cada vez mejor gracias a la mejora en las condiciones de higiene; los avances de medicina son soportados en la ciencia y esta disciplina es mejor enseñada. Todo esto conlleva a la desaparición de las grandes epidemias, las cuales habían atormentado al ser humano en el pasado.

Todo lo anterior, ayuda a que los pensadores, artistas, músicos, y en general todos aquellos que se denominaban como los iluminados (quienes accedían al conocimiento y a la razón), pudieran desarrollar libremente su pensamiento. Dentro de estos pensadores encontramos a David Hume, quien afirmaba que el conocimiento se adquiría a través de la experiencia, y por lo tanto, que lo que adquiríamos pasaba a través de los sentidos, para luego poder reflexionar sobre estas sensaciones.

En la parte estética, conocemos la expresión de las artes encerrada en una corriente Neoclasicista, dentro de los cuales encontramos a Carl Phillipp Emanuel Bach, hijo del gran Johann Sebastian Bach, quien sirvió como puente entre el Barroco y la Ilustración. Fue durante su época de desarrollo que el concierto asciende y se gana un lugar entre el público, generando un cambio de la situación social para los compositores, pues al no tener que estar sujetos al servicio de un príncipe o de la iglesia, se podrían sentir libres e independientes para componer y llevar sus obras al público.

Otro gran exponente de la época fue Gluck, de cuya reforma en la ópera se habla tanto. Esta reforma, en sus inicios, afectó principalmente la “TragedieLyrique” francesa, y la “Opera Seria” italiana. Gluck se preocupaba por generar un tipo de música internacional, que hablara de sucesos, personajes y situaciones. Decide acabar con la importancia de la exhibición de los cantantes y sus cualidades y virtudes; convierte la obra en una obra a 3 actos, en contraposición con los 5 actos acordados anteriormente; la orquesta deja de tener una función netamente ornamental y se gana un muy importante papel dentro de la obra, generando así una fusión entre la música y la palabra; y finalmente, inicia con el uso de la percusión en sus obras, algo que no había sido considerado anteriormente.

Estos detalles e ideales de la reforma se hacen presentes en la presentación de la obra “Orfeo y Eurícide” en Viena, en donde se hace notar el canto más simplificado y menos ornamentado, la continuidad narrativa y musical, el protagonismo que gana el coro y el gran acompañamiento de la orquesta, donde antes solo podía escucharse algún instrumento como el clave o el continuo.

   En conclusión, el S.XVIII es una época llena de cambios en varias esferas: económico, político, artístico, etc. Este cambio se puede ver más como una evolución pues se divulga más el conocimiento, se propone una línea de pensamiento libre y los artistas, como se puede ver en la música, pueden dejar de depender de los príncipes y/o de la iglesia para poder componer libremente. En general, una evolución del ser humano hacia una sociedad más sana, mejor informada y educada y con  voz frente a situaciones políticas y sociales.

Carl Philipp Emanuel Bach: Sinfonía nº3 en Fa mayor, H.665 Xq.183‏

Por: Leiter 

En el enlace al vídeo que hoy os dejo podemos escuchar la Sinfonía nº3 en Fa mayor, H.665 Xq.183 del compositor alemán Carl Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann Sebastian y también conocido como el "Bach de Hamburgo". La interpretación corre a cargo del English Concert dirigido por Andrew Manze y dicha grabación se encuentra disponible en el sello HARMONIA MUNDI (ref 807403). La Sinfonía se abre con un Allegro di molto agitado por unos primeros compases al unísono para dar paso a una sucesión de semicorcheas impetuosas. La transición hacia el segundo movimiento, Larghetto, resulta ciertamente interesante por los distintos pasos armónicos: aparición repentina de mi bemol (que por enarmonía pasa más tarde a re sostenido mayor) seguido de si bemol menor, sol menor y dominante de re menor, tonalidad principal de este movimiento que comprende dos secciones: una de ellas enunciada por violas y repetida por violoncelos y la otra por flautas y fagots, con complementos de contrabajos y con una orquestación del todo atractiva. El Presto final opone hábilmente fórmulas de dosillos y tresillos. Esta Sinfonía pertenece al grupo de las 4 Sinfonías para orquesta a doce voces obligadas, H.663/666, que fueron dadas a conocer en Hamburgo el 16 de agosto de 1776 interpretadas por 40 músicos. Carl Philipp Emanuel Bach compuso un total de 18 sinfonías (8 en Berlín y 10 en Hamburgo) que suelen estar basadas en tres movimientos encadenados y cuya duración no suele ser mayor a los doce minutos. En estas obras nos encontramos con los desarrollos continuos del Barroco si bien se intentan evitar las simetrías en los fraseos. El discurso suele ser muy contrastado y ninguna sinfonía comienza con acordes que afirmen una tonalidad, sino que más bien el sentido tonal parece más borroso.

La música de la Ilustración conllevó, aparte de la ya famosa reforma teatral, el ascenso del concierto público que marcó el paso al estilo galante. Pero no fue hasta bien entrado el siglo XVIII cuando las series regulares de conciertos públicos se hicieron realidad gracias a los antecedentes parisinos de los Concert Spirituel de Philidor (1725), los Collegium Musicum de Telemann que luego continuarían con Bach en Alemania, y los Conciertos Bach-Abel, fundados por Johann Christian Bach en Londres y que tendrían su prolongación en los famosos Conciertos Solomon que llevarían a Haydn hasta la capital británica. Todo ello favoreció un paulatino cambio en la situación social del compositor que empieza a vislumbrar la posibilidad de ejercer su profesión de manera libre y no adscrito al servicio de un príncipe o de una iglesia. Haydn lo pudo vivir al final de su carrera (gracias a esos conciertos públicos su fama se había extendido por toda Europa estando él recluido en Esterháza) pero Mozart lo intentó también al final con escaso éxito. Puede afirmarse que Beethoven ya vivió más o menos como un compositor independiente. El estilo galante de la Ilustración tuvo su mayor reflejo en el desarrollo de la música instrumental aunque no por ello se dejaron atrás los conjuntos instrumentales herederos del concerto barroco que ahora van a adquirir protagonismo en el desarrollo de la Sinfonía, inicialmente un entretenimiento orquestal en estilo operístico y pauta de tres movimientos de breve duración. La nueva forma tuvo una amplia aceptación, especialmente en los centros en donde se contaba con una orquesta amplia y experta (Mannheim, Esterháza, París...), y los compositores empezaron a alargar el primer movimiento merced al desarrollo de la forma sonata. Ya hacia 1768, este estilo galante dio paso al Sturm und Drang y la sinfonía se convirtió en la forma más adecuada para expresar otro tipo de sentimientos que no fueran sólo el encanto formal. Con todo, la transición entre el Rococó y la Ilustración coincidió de lleno con el desarrollo artístico de los cuatro hijos de Bach que llegaron a ser músicos profesionales. Entre éstos, Carl Philipp Emanuel Bach representó el estilo galante de la Empfindsamkeit (sensibilidad) alemana que no deja de ser ilustrado aunque paradójicamente se erija contra el racionalismo ilustrado.

Carl Philipp Emanuel Bach nació el 8 de marzo de 1714 en Weimar y fue el quinto hijo (segundo vivo) del matrimonio entre Bach y Maria Barbara. Tras recibir una primera formación musical por parte de su padre, Carl siguió los cursos en Santo Tomás para ya en 1731 comenzar a estudiar leyes en Leipzig y posteriormente en Frankfurt. A pesar de ello, Carl ya se distinguía en 1734 como instrumentista, compositor y profesor, con lo que cuatro años más tarde entra al servicio del príncipe heredero de Prusia como instrumentista de orquesta y allí traba amistad con otros músicos como Graun y Quantz. De esta forma, Carl sigue a Friedrich II hasta Postdam una vez que éste accede al trono y ya en 1741 ostenta el título de maestro cembalista. Pero la competencia con otros compositores y teóricos en Berlín fue aumentando, con lo que Carl trató de dejar su empleo en la corte. Luego de unos frustrados intentos para obtener el puesto de cantor en Braunschweig y Zittau, en 1767 obtiene el jugoso cargo de director musical en Hamburgo sucediendo nada menos que a Telemann. Ello fue posible gracias a que presentó un Magnificat compuesto en sus tiempos berlineses que revelaba una mezcla de estilos bastante curiosa. A partir de entonces y hasta su muerte, Carl se ocupó del colegio latino de Santo Tomás, de la cantoría del Johanneum y de las cinco principales iglesias de Hamburgo, una tarea ciertamente agotadora si tenemos en cuenta que en un sólo año estas iglesias llegaban a ofrecer cerca de 200 actos musicales y unas 10 Pasiones. Carl dio un gran impulso a la vida musical de Hamburgo no sólo por su abundante producción musical, sino también por presentar obras de otros autores como su propio padre (Misa en Si menor), Haendel y Haydn. Muchos datos acerca de la vida de Carl los sabemos gracias a la visita que recibió en 1770 por parte del historiador de la música Charles Burney, a quien debemos indicaciones preciosas sobre su vida, sus obras y su manera de tocar el clavicordio. Finalmente, Carl falleció el 14 de diciembre de 1788 en Hamburgo y con el prestigio de ser uno de los más respetados e influyentes intérpretes de su época.

Carl Philipp Emanuel Bach sirvió de puente entre el estilo barroco de su padre y el estilo clásico de Haydn y Mozart. Autor del Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de tecla, este libro, aún vigente, reglamentó el estilo musical del momento y estableció normas técnicas de digitación que apuntalaron la mayor parte de la interpretación posterior encarnada en autores como Mozart, Czerny y Beethoven. Su música instrumental, de cámara y orquestal muestra un elevado grado de ingenio y destreza compositiva, siendo tan solo las obras sacras -- largas y sin inspiración -- las que carecen de cualquier atractivo. A Carl también le debemos, en buena medida, que conservó la mayor parte de la obra escrita por su padre. Sirva desde aquí nuestro humilde homenaje a su figura.

Orfeo ed Euridice – Christoph Willibald Gluck

Por: Leiter

http://leiter.wordpress.com/tag/christoph-willibald-gluck/

* Ópera en tres actos
* Libreto de Raniero di Calzabigi
* Estrenada en Viena el 5 de octubre de 1762 (Nueva versión en París el 2 de agosto de 1774)
* Lugar de acción y época mitológicos
* FIGURACIÓN:
- ORFEO, poeta – Contralto o mezzo dramática
- EURÍDICE, su esposa – Soprano lírica
- AMOR – Soprano ligera
- Pastores, furias, demonios y espíritus

Giovanni Antonio Burrini, Orfeo y Eurídice, 1697

El estreno de Orfeo y Eurídice en Viena no sólo supuso un extraordinario éxito para libretista y compositor, sino que además en esta ópera se hallaban ya presentes, aunque de manera incipiente, los ideales de la reforma operística propuesta por Gluck. En esta primera versión de la ópera estrenada en el Burgtheater de Viena, la línea del canto se encuentra liberada de espurios ornamentos. Gluck trata de buscar una continuidad narrativa y musical suavizando los habituales contrastes entre recitativos y arias, cediendo la primera de estas dos formas su lugar al accompagnato, término que hace referencia a un tipo de recitativo en el que los instrumentos de la orquesta acompañan a la voz; en el recitativo tradicional, esa función de acompañamiento sólo la hace el continuo. También en esta ópera observamos como el coro ejerce un eminente protagonismo, comentando los acontecimientos de la acción. Por lo que respecta a la obertura, ésta muestra ya una clara intencionalidad descriptiva. A lo largo de la obra, la transmisión de sentimientos resulta ciertamente contundente y el acompañamiento orquestal cumple una función del todo ilustrativa. La música, acorde con los principios de la reforma propuesta por Gluck, está bajo las órdenes del texto.

En la llamada Versión de París, Gluck persiguió nuevos fines estéticos y añadió ciertos cambios a una traducción al francés del escritor Pierre-Louise Moline que resultó bastante polémica. Gluck había estrenado meses atrás Ifigenia en Aulide y ello le sirvió de inmejorable manera para tomar el pulso al público parisino. El compositor renunció a la voz de contralto o mezzo para el papel de Orfeo para dar paso a la de tenor. Ello provocó consiguientemente numerosos cambios en la partitura original para adaptarla a la nueva vocalidad y a la peculiar musicalidad del idioma francés. La orquestación conoció a su vez ciertas transformaciones, como la sustitución de las originales cornetas y chalumeaux por óboes y clarinetes. Existe una tercera versión de la obra, preparada por Berlioz en 1859, en la que se añadió un aria de coloratura al personaje de Orfeo como culminación al primer acto.

La versión que hemos tomado para seguir la obra en los distintos enlaces es la original estrenada en Viena y corresponde a una representación llevada a cabo durante el Festival de Glyndebourne en 1982 e interpretada por la Orquesta Filarmónica de Londres y el Coro del Festival de Glyndebourne. El maestro Raymond Leppard es el director y una excepcional Dame Janet Baker asume el papel de Orfeo. Quisiera agradecer a la autora de los vídeos, mariandelochs, su amabilidad y cortesía por responderme a una cuestión que planteé mediante correo privado.

DESARROLLO DE LA OBRA

Acto I: Tumba de Euridice. Orfeo y sus amigos lloran la desaparición de Euridice. El poeta, desesperado, pide a los dioses que se la devuelvan o bien que también le hagan desaparecer a él. Entra Amor en escena y le dice que, caso de que sepa aplacar la ira de los dioses con su canto, Euridice volverá a vivir. Pero para ello impone una condición: Orfeo no podrá volver a mirarla de frente hasta que cruce la laguna Estigia. Orfeo, aún sabiendo que su mujer no sea capaz de comprenderle, se arriesga y acepta el reto.

Acto II. Cuadro I: Entrada del Hades. Las furias bailan desenfrenadamente y reciben a Orfeo con todo su furor. El poeta intenta aplacarlas y canta su sufrimiento por verse separado de Eurídice. Paulatinamente, las furias se apiadan de Orfeo y le dejan pasar.

Acto II. Cuadro II: Los Campos Elíseos. Los espíritus benditos danzan mientras Eurídice canta el elogio del lugar. Orfeo, maravillado y asombrado por la calma, se acerca. Sin embargo, sigue echando de menos a su esposa. Los espíritus bienaventurados, conmovidos, le entregan a Eurídice. Sin llegar a mirarla, Orfeo la guía de la mano hacia la salida.

Acto III. Cuadro I: Montaña entre el Infierno y la Tierra. Eurídice no comprende el comportamiento de su esposo y así se lo dice. Ya que los dioses le han devuelto a la vida, al menos Orfeo podría mirarla. Sin embargo, Eurídice, creyendo que ya no le quiere, jura que prefiere morir. Angustiado, Orfeo ya no puede resistir los reproches de su esposa, por lo que se vuelve y la mira. En ese momento, Eurídice vuelve a fallecer. Desconsolado del todo, canta una conmovedora aria, uno de los lamentos más geniales de toda la historia de la música. Amor, conmovido por tanta demostración de cariño, devuelve de nuevo la vida a Eurídice.

Acto III. Cuadro II: Templo del dios Amor. Todos celebran el extraordinario acontecimiento.

VERSIONES RECOMENDADAS

- McNair y Lee Ragin. Coro Monteverdi y English Baroque Soloists. Sir John Eliot Gardiner. DECCA
- Chance y Argenta. Coro de Cámara de Stuttgart y Tafelmusik. Frieder Bernius. SONY
- Horne y Lorengar. Coro y Orquesta del Covent Garden. Sir Georg Solti. DECCA
- Jacobs y Kweksilber. Collegium Vocale y La Petite Bande. Sigiswald Kuijken. EMI
- Baltsa y Gruberova. Coro Ambrosiano y Orquesta Philharmonia. Riccardo Muti. EMI
- Von Otter y Hendricks. Coro Monteverdi y Orquesta de la Ópera de Lyon. Sir John Eliot Gardiner. EMI

Christoph Willibald Gluck: El primer gran reformador de la ópera

Por Leiter en: Galería de compositores

* Nacido el 2 de julio de 1714 en Erasbach, Oberpfalz, este de Baviera
* Fallecido el 15 de noviembre de 1787 en Viena

Desgraciadamente, sabemos aún muy poco de los primeros años de Christoph Willibald Gluck. Al parecer, era hijo de un guardabosque que se sintió aterrorizado ante la idea de que su hijo quisiera dedicarse a la música. Por ello, a los 13 años, el joven Christoph decide poner fin a esas paternales pesadillas y en consecuencia decide largarse de su casa rumbo a Praga. Se supone que debió ingresar en la Universidad, aparte de cursar los correspondientes estudios musicales, ya que acabó entrando al selecto servicio del príncipe Lobkowitz como músico de cámara, cantante e instrumentista. Según parece, la estancia en Praga se prolongó desde 1727 hasta 1734. Sobra decir que, con esta incipiente precocidad, su talento debió ser del todo formidable.

Tras su aventura bohemia, Gluck parte para Viena, en donde su estancia duró dos años. Allí, los emperadores Leopoldo I y Carlos VI habían impuesto su profunda pasión por la ópera italiana y Gluck mantuvo contactos con gente destacada. De esta manera, Gluck sopesa la idea de trasladarse a Italia para perfeccionarse en una forma artística imprescindible del todo para prosperar en la capital austríaca. La ocasión le llega de la mano del príncipe Melzi, quien decide contratar a Gluck como músico de cámara y lo lleva a Milán en 1737. Allí permaneció Gluck durante ocho años, formándose con los músicos más relevantes de Italia en ese momento, Sammartini, Lampugnani y Leonardo Leo. Llega el estreno de su primera ópera, Artaserse, que fue muy bien recibida y le granjeó tanta notoriedad que acabó por recibir numerosos encargos. Ya familiarizado con el estilo de ópera que estaba entonces vigente en Europa, Gluck contacta de nuevo con el príncipe Lobkowitz, quien se lo lleva a Londres. Allí Gluck consigue estrenar La caduta de´giganti en 1745, recibiendo por respuesta una más que fría acogida. Las malas lenguas afirman que Haendel dijo de Gluck que sabía menos contrapunto que su propio cocinero… Gluck se vio obligado a alternar la composición con la ejecución pública de instrumentos insólitos, como la armónica de cristal tañida con los dedos mojados en agua. Finalmente, en 1746, decide abandonar Inglaterra y recorre el norte de Europa como director de una compañía de ópera italiana. En Copenhague presentó la ópera La contesa de´Numi en 1749.

Después de esta etapa, Gluck regresa a Viena en 1750 y decide poner fin a sus problemas económicos declarando su amor exclusivo e imperecedero por Mariana Pergin, una rica heredera con quien finalmente se casó. Con la calma que otorga la despreocupación financiera, Gluck se resuelve como un magnífico compositor al que no paran de lloverle los encargos. El futuro rey Carlos III de España le encarga una partitura y Gluck compone su primera gran obra, La clemenza di Tito — tema sobre el que Mozart escribirá otra ópera años más tarde –, una ópera que a los napolitanos les pareció excesivamente “culta”, aunque resultó un éxito en parte a los buenos oficios del castrado Caffarelli. En esa ópera destacaba un aria, Se mai senti spirarti nel volto, que luego Gluck colocó en su ópera Ifigenia en Tauride, la obra maestra de la reforma gluckiana, con lo que se demuestra que ya en ese momento el artista estaba evolucionando hacia su nuevo estilo.

En 1756 viaja a Roma y es nombrado caballero de la Orden de la Espuela de Oro por el papa Benedicto XIV como consecuencia del éxito alcanzado en dicha ciudad con su ópera Antígono; pero es entonces cuando se produce un cambio de estilo debido a la influencia de un libretista que se había establecido en Viena, Rainiero de Calzabigi. Al parecer, dicho poeta, apoyado por el conde Durazzo, intenta contrarrestar el prestigio del poeta Metastasio, libretista oficial de la corte de María Teresa de Austria. Para ello, atrajeron a Gluck a su causa, pese a las excelentes relaciones que mantenía con Metastasio. La intención era la de realizar óperas en un nuevo estilo que mostrasen la insuficiencia de los libretos tradicionales elaborados por Metastasio, desterrando de la ópera italiana los excesos de su tiempo. De esta manera, el 5 de octubre de 1762 se presenta en Viena Orfeo ed Euridice, que fue bien recibida pero sin producir los fulminantes efectos que sus autores esperaban. Quizás debido a ello, Gluck vuelve a su antiguo estilo, estrenando algunas óperas incluso con textos de Metastasio, como La rencontre imprévue, durante los años siguientes. Pero la idea de la reforma seguía dando vueltas en su cabeza y para ello Calzabigi preparó un nuevo texto para la ópera Alceste, estrenada en 1767. En la partitura, Gluck escribió un célebre prólogo en el que comenta los propósitos que impulsaban esta reforma. Este prólogo significa la declaración artística más importante realizada hasta entonces por un compositor y señala el inicio de una nueva era en las relaciones del artista con su producto: Estaba naciendo una nueva manera de componer que afectaría no sólo a la ópera, sino a todo el resto de la música europea.

En 1770, se estrena, también con libreto de Calzabigi, Paride ed Elena, hoy recordada por su inolvidable aria oh del mio dolce ardor. Tras el estreno, Calzabigi desaparece de la escena y es el propio Gluck quien se ocupa exclusivamente de hacer progresar sus reformas, Así, el compositor viaja a París y comprueba que su reforma se aproximaba a los antiguos ideales de Lully pero, sobre todo, a los recientes de Rameau. Con motivo de una polémica en la que se decía que el francés no era un idioma adecuado para la ópera, Gluck ofrece una versión “francesa” — y en francés, claro está — de su Orfeo ed Euridice en la Ópera de París. Esta polémica dejaba adivinar una soterrada cuestión entre los partidarios de Rousseau y el grupo de enciclopedistas franceses que criticaban el arte musical francés, y la delfina María Antonieta — hija de María Teresa de Austria — que conocía a Gluck de sus años en la corte de Viena y que le apoyó sin discusión para intentar resucitar la gloria de la antigua ópera seria francesa. Por estas razones, Gluck consigue que también se acepte su nueva ópera Iphigénie en Aulide para la Ópera de París, estrenada con enorme éxito el 19 de abril de 1774 pese a las tensiones surgidas durante los ensayos y que sólo la intransigencia demostrada por el compositor en los mismos pudo llevar a buen puerto todo el proceso representativo. Mientras, el Orfeo ed Euridice pasa a ser “oficialmente” una ópera francesa, cambiando el castrato para la que había sido inicialmente escrita por un tenor. La fama de Gluck en París fue incontestable y así, en 1776 y 1777, estrenó sucesivamente Alceste — en su versión francesa — y la nueva Armide.

Pero estos avasalladores triunfos fueron contestados por los partidarios del estilo italianista, quienes se concentraron en torno a la figura que acababa de llegar a París, Niccolò Piccini, autor de La buona figliuola, una ópera que había hecho llorar, reír y cantar a media Europa. Surgieron así los bandos de gluckistas y piccinistas, enemistados hasta lo indescriptible, aunque el inteligente hecho de que ni Gluck ni Piccini aceptaran involucrarse en esas rencillas consiguió que al menos las disputas no traspasaran los límites de lo estrictamente tolerable. Incluso se dio la circunstancia de que tanto Gluck como Piccini trabajaron simultáneamente — Gluck arreglando la versión italiana — de Ifigenia en Tauride. Piccini dio muestras de su caballerosidad al dejar que el maestro alemán estrenara primero su versión. Gluck intentó también dar un nuevo giro de tuerca con su obra Echo et Narcise, muy mal acogida por el público. Comprendió entonces que su labor había culminado y decidió regresar a Viena, donde llevó una existencia tranquila, llegando incluso a conocer a la familia de Mozart. Un ataque de apoplejía le llevó finalmente a la tumba el 15 de noviembre de 1787.

Gluck se ganó un lugar en la historia de la música gracias a las reformas que aportó a la ópera. Propugnó una textura más continua, en la que la música servía a la poesía y al drama del libreto, en vez de al virtuosismo del cantante. Con una caracterización intensa, unos argumentos simples y un planteamiento de la música a gran escala, Gluck resucitó temas y emociones universales. Su obra preparó el terreno a las grandes óperas del siglo XIX, aunque sus temas, generalmente inspirados en los mitos griegos, diferían mucho de “la sangre y los truenos” de la misma centuria. Para quien gusta de su estilo, sus obras son refrescantes como un vaso de agua frente a una copa de vino embriagador.

OBRAS

- 30 Óperas, destacando las seis de la reforma: Orfeo, Alceste, Paris y Elena, Ifigenia en Tauride, Ifigenia en Aulide y Armide
- 2 Ballets
- 6 Sonatas en forma de trío
- 9 Sinfonías
- Una Coral sin acompañamiento (De profundis)

La reforma de Gluck

 

La reforma de Gluck afectó a los rígidos esquemas de la tragedie lyrique y de la ópera seria italiana. Las innovaciones musicales más importantes son que la música ya no es un fin en sí misma y refleja lo verosímil, la obertura hace referencia a la acción, la música es internacional y expresa sucesos y caracteriza personajes y situaciones. La reforma no aportó ningún elemento nuevo desde el punto de vista teórico, sino que se limitó a resumir las exigencias reformadoras que se encontraban desde los principios en la historia del melodrama.

Los principios de la reforma de Gluck se reducen a los siguentes:

• Acabar con los abusos exhibicionistas de los cantantes supeditando la música (cantantes, coros y ballet) al texto y a la acción dramática.
• El interés dramático está mejor distribuido, pasando a tener 3 actos en lugar de 5 y el convencional prólogo es abandonado. Se consigue que la unidad de acción permite la expresión de los sentimientos más fuertes y naturales.
• Evitar los convencionalismos y rigidez de formas en la estructura de las árias.
• Evitar la disparidad entre ária y recitativo, buscando con ambas la claridad y ''bella simplicidad''.
• La obertura anuncia el drama donde se sitúa el ambiente psicológico tomando temas de la partitura.
• Puede tomar el carácter de una sinfonía descriptiva con la que comienza la acción y encadenarse directamente con la primera escena de la obra.
• Al recitativo seco, voz cantante acompañada por clave, sustituye un recitativo airoso, voz acompañada por la orquesta. El género se torna más patético y no rompe la continuidad. Los coros participan de la acción. El acompañamiento instrumental, tanto en los recitativos como en las árias, formará parte esencial del drama.
• La función dramática de la orquesta es considerable. La instrumentación de la misma no es ornamental, es funcional y anuncia lo que será la orquesta de Berilos (Tratado de Orquestación).
• Utiliza trombones y una rica percusión, sentando las bases de la orquesta romántica.
• Aparece una caracterización instrumental de ciertos personajes, precedente del Leit Motiv.
• Realizar la perfecta fusión entre palabra y música.